Почему во многих песнях в мажорных тональностях используется аккорд bVII?

Основываясь на моем понимании теории аккордов, аккорды, используемые в большинстве современных популярных песен, состоят из нот, которые встречаются в тонической тональности этой песни. I, ii, iii, IV, V, vi и уменьшенные 7-е аккорды в любой мажорной тональности (насколько мне известно) будут состоять из нот указанной гаммы.

Но в тональности соль мажор аккорд Fmaj часто используется в аккордовой прогрессии. Тем не менее, основная нота трезвучия F мажор (F) не появляется в гамме G мажор.

И это происходит не только в G-мажоре. Я вижу песни в D с аккордом C в них, песни в A с аккордом G, песни в E с аккордом D. Во всех этих случаях аккорд, кажущийся неуместным, кажется мажорным аккордом, полученным из основной ноты, которая обычно является 7-й ступенью шкалы, но с понижением на полшага.

Как это согласуется с общей идеей, что аккорды, используемые в песне, обычно состоят из нот, доступных из шкалы тонической тональности этой песни? И почему это так хорошо работает?

Кейси Рул

Я бы сказал, что ваша посылка о том, что аккорды, используемые в песне, должны состоять из нот, входящих в гамму тонической тональности , на самом деле не выполняется. Да, в большинстве песен используются почти исключительно диатонические трезвучия , однако есть много примеров недиатонических аккордов, например, заимствованные аккорды и вторичные доминанты.

В традиционном анализе bVII мажорная тональность считается заимствованным аккордом , что означает, что она заимствована из параллельного минора или другого параллельного режима.

Возможно, более полезный (хотя и нетрадиционный) способ думать об этом состоит в том, что этот аккорд действует как своего рода аккорд IV of IV. Типичная последовательность аккордов с bVII выглядит следующим образом : I , bVII , IV , I . В до мажоре, например, это будет CB ♭ F C. B ♭ находится IV в F, а F - IV в C, поэтому в этой последовательности есть некоторая симметрия, поэтому она звучит так естественно. Кроме того, пониженный 7-й вид «тянет» вниз до 6-й ступени шкалы (трети IV аккорда), делая переход от VII к IV более естественному и приносящему удовлетворение.

Дэн Д

На базовом уровне это просто модальная последовательность аккордов с использованием миксолидийского режима, который содержит ступень гаммы b7. Это делает заметки, что вы используете GABCDEF G. Триада соль мажор (GBD) и трезвучие фа мажор (FAC) находятся прямо там. Но не обязательно согласовывать другие аккорды, кроме этих двух (при условии, что не во всех песнях, о которых вы говорите, есть только два аккорда). Если песня в G имеет аккорд фа мажор (bVII), но также имеет си минор (iii) или ре мажор (V), то не все эти аккорды взяты из миксолидийского языка, так как Bm и D оба F # в их. Эти ступени шкалы вместо этого будут гармонизироваться как уменьшенная си (iii o ) и ре минор (v) в миксолидийском языке.

В этих случаях прогрессия на самом деле представляет собой модуляцию между ионическим (мажорным) и миксолидийским. Базовая тональность будет тональностью мажорной гаммы с использованием типичных аккордов до тех пор, пока не будет взят аккорд фа мажор. Затем вы переключаетесь на прослушивание Mixo. Ваше ухо по-прежнему будет тянуться к G и слышать его как дома, но этот аккорд звучит, и у него действительно чистый звук.

Я думаю, что мой любимый пример этой модуляции - «Бенни и Джетс» Элтона Джона. Переход от G к F - важный элемент в песне. Однако аккорды - это не просто трезвучия. Они оба главные седьмые. Итак, это GBDF # и FACE соответственно. Вы видите здесь как F #, так и F. Gmaj7 подразумевает ионийский (GABDEF # G), а Fmaj7 подразумевает миксолидийский (GABDEFG). Такая небольшая разница, но действительно плавный звук.

Мэтт Л.

Уже есть несколько хороших ответов, но я хотел бы добавить важный термин для концепции, которая может объяснить действительно много случаев появления недиатонических аккордов в популярной музыке (и не только там). Это понятие называется модальным чередованием [1], то есть заимствованием аккордов из параллельных тональностей. Заимствование аккордов из параллельной минорной тональности упоминалось в ответах Кейси Рул, но модальный обмен является более общим в том смысле, что он включает использование аккордов и аккордовых гамм из любой гаммы / режима с одним и тем же корнем.

Действительно, одной из распространенных форм модального обмена является заимствование аккордов из параллельной естественной минорной гаммы, что приводит к следующим дополнительным аккордам:

Im7 II-7(b5) bIIImaj7 IVm7 Vm7 bVImaj7 bVII7

Особенно последние пять аккордов ( bIIImaj7 до bVII7 ) широко используются в поп-мелодиях, написанных в мажорной тональности. Использование аккордов из параллельного натурального минора в мажорной тональности придает типичному мажорному звуку темный или голубоватый оттенок.

Обратите внимание, что другие лады, такие как лидийский, дорийский и фригийский, также используются для смены мод, хотя они чаще встречаются в джазе, чем в поп- или рок-музыке.

Также обратите внимание, что в мажорной тональности the bVII(maj7) и the Vm7 легче всего объяснить модальным изменением от миксолидианского, потому что для получения этих двух аккордов нужно понизить только 7-ю ступень шкалы, никаких других модификаций шкалы не требуется. На это правильно указал Дом.

В заключение отметим, что модальный обмен обычно не рассматривается как модуляция по двум причинам:

1. тональная ссылка остается прежней
2. заимствованные аккорды обычно только перемежаются в прогрессии, поэтому фокус не меняется от одной тональности / режима к другому (как в случае с модуляцией), но оба режима сосуществуют.

Мирлан

Чтобы дополнить предыдущие ответы, я бы сказал, что уменьшенный аккорд vii °, сформированный из нот мажорной гаммы, неудовлетворителен для многих музыкальных стилей из-за своего диссонанса (у него есть тритон вместо идеальной квинты). Когда требуется триада согласных на седьмой ступени, самое простое решение - это хроматическое понижение корня аккорда. Поскольку третья и квинта все еще находятся в тональности, аккорд получается относительно ненавязчивым.

Этот трюк давно практикуется на аккорде II минорной тональности, в результате получается аккорд bII, или «неаполитанский шестой». bVII в основном не входил в моду до 20-го века (хотя отдельные случаи можно найти у Брамса и других). Он часто прогрессирует до IV, демонстрируя свою функцию «IV или IV»; он также часто переходит в V (как в песнях «Попробуй вспомнить» и «Все, о чем я тебя прошу»), беря на себя основную функцию старого неаполитанского шестого.

topo Восстановить Монику

Мажорный аккорд ♭ VII имеет сильную гармоническую связь с тоникой. В пределах нескольких первых гармоник (с большинством инструментов) есть обертоны, которые приблизительно соответствуют пониженным седьмым и вторым ступеням тонической шкалы, которые являются первой и третьей частью аккорда VII:

1-я гармоника = основной тон 2-я гармоника = октава . 6-я гармоника = пятая выше 2-й октавы 7-я гармоника = второстепенная седьмая выше 2-й октавы

8-я гармоника = 3-я октава 9-я гармоника = весь тон выше 3-й октавы

И пятая часть ♭ VII мажора является четвертой над тоникой, так что здесь тоже есть связь.

Как это согласуется с общей идеей, что аккорды, используемые в песне, обычно состоят из нот, доступных из шкалы тонической тональности этой песни?

Во-первых, зачем согласовывать это с этой идеей? Песня с мажорным тоническим аккордом не обязательно входит в мажорный тональность в смысле соблюдения диатонической мажорной гаммы. Во-первых, это может быть миксолидийский режим (как объясняется в другом ответе). Но что, если есть мажорный аккорд V, исключающий миксолидийский строй?

Если нам нужно (и снова, как это хорошо объясняется в других ответах), есть способы согласовать это с идеей, что песня использует диатоническую гармонию в мажорной тональности. Во-первых, вы можете считать, что песня является модулирующей. Единственная проблема заключается в том, что модуляция подразумевает изменение тонального центра, а многие песни с ♭ VII не дают этого ощущения.

Еще одна идея, которую вы могли бы использовать, - это идея о том, что аккорд ♭ VII «заимствован». Но есть проблема и с этим - если наша последовательность аккордов представляет собой типичную последовательность из 3 или 4 аккордов, повторяющуюся по кругу (например, The Who's Can't Explain , наше «заимствованное» ♭ VII на самом деле не звучит »из поместите 'больше, чем другие аккорды.

Возможно, проще просто сказать, что большая часть очень простой музыки не привязана к диатоническим гаммам . А зачем это нужно? Есть гармонические корреляции, которые следует использовать по всей 12-тональной равнотемпературной шкале, за пределами диатонического использования 7 нот.

Если вы играете на блюзовой гитаре на фоне блюзовой гитары, сыграть ноту на тон ниже тоники вполне естественно, так как она находится прямо в блюзовой гамме, и если ее звучать вместе с тоникой, она будет звучать менее неприятно с искажениями, чем полутон ниже. И если вы играете ноту, почему бы не поддержать на ней еще и мажорный аккорд? Нет причин не делать этого.

Я думаю, что отчасти проблема заключается в книгах по теории для начинающих, которые слишком склонны рассматривать все как основное или второстепенное (или модальное, если вы дочитали до конца). Как сказал еще один ответ, есть большой мир.